Carlos Alsina

 

Estudios sobre su obra

 

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El teatro de Carlos Alsina

Jorge Dubatti

Carlos María Alsina, a quien en 1988 Roberto Cossa definió como “un teatrista cabal y un hombre con promisorio futuro” (Cossa, p.15), es un joven dramaturgo tucumano nacido en 1958 y actualmente con domicilio estable en Italia (aunque viaja regularmente a Brasil y a la Argentina para dirigir espectáculos en el interior y volver a tomar contacto con la realidad de su provincia).

Tuvimos conocimiento de su obra –en Buenos Aires– através de la edición de uno de sus textos: Limpieza, que publicó Torres Agüero en 1988, con prólogo de Cossa (de aquí procede la afirmación del autor de La Nona que mencionamos antes). La lectura de Limpieza motivó nuestro interés por saber más sobre la producción de Alsina y tuvimos la suerte de conocerlo y tratarlo durante la IX Fiesta Nacional del Teatro realizada en Mendoza en 1993. Es a partir de los datos provistos por aquella entrevista mendocina –en la que Alsina nos facilitó numerosos manuscritos de sus últimas obras–, de la lectura de sus textos éditos e inéditos y de la invalorable posibilidad de asistir a una función de Esperando el lunes (una de sus mejores obras), que esbozamos las siguientes observaciones sobre: a) la trayectoria del autor; b) el análisis de dos de sus textos más característicos y logrados; c) la ubicación de la obra de Alsina en el campo de la nueva dramaturgia argentina.

a) La relación de Carlos Alsina con el teatro no sólo pasa por la escritura dramatúrgica: es además director y actor. A pesar de su juventud (hoy tiene 36 años) ha estrenado una docena de piezas. Pueden agruparse a grandes rasgos en dos zonas a partir de un hecho fundamental: la instalación de Alsina en Italia a partir de 1988. El primer ciclo de su producción, estrechamente condicionado por la realidad regional de su provincia, incluye Contrapunto (1982), Un brindis bajo el reloj (1983), ¿Me caso o no me caso? (1983), Ana (1984), Limpieza (1985), Entretrenes (1986), ¡Ay D.I.U. (Epopeya Genética Prenatal) (1987) y Ají picante (1987). Todas estrenadas por elencos tucumanos. De este primer ciclo su obra más importante es Limpieza, por otra parte la única editada.

El segundo ciclo, marcado por la experiencia italiana, implica un alejamiento de la problemática localista estrictamente tucumana y el cultivo del género de la adaptación. A este segundo ciclo pertenecen (según los datos que obtuvimos hasta fines de 1993) cuatro piezas estrenadas tanto en Italia como en la Argentina: dos originales, Allá y Esperando el lunes, y dos adaptaciones, Moby Dick y el capitán (a partir de la novela de Herman Melvilla) y ¿Dónde está Huckleberry Finn? (basada en el clásico de Mark Twain). La última vez que entrevistamos a Alsina, en mayo de 1994, nos comentó que había terminado una pieza nueva en la que desarrollaba un encuentro ficcional entre Don Quijote y el Che Guevara.

b.1) Limpieza se estrenó el 7 de diciembre de 1985 en la Sala Orestes Caviglia de la ciudad de San Miguel de Tucumán, en el marco del ciclo “Teatro Libre Tucumano 1985” (especie de resonancia de Teatro Abierto en la provincia, integrada por ocho textos de autores tucumanos) con dirección de Carlos Alsina y un elenco de diez actores: Pablo Soria, Nelson González, Maga Mender, Adolfo Flores, Jorge Salvatierra, Carlos Avila, Sergio Talpalar, Marisa Gómez López, Héctor González y Julio Navarro. La puesta contó con la asistencia corporal de Marta Acosta. Fue reestrenada en 1986 (con éxito de público) y en 1987 (en el II Festival Nacional de Teatro de Córdoba) con un mínimo cambio de elenco: Liliana Sánchez y Federico Silva reemplazaron a Maga Mender y Carlos Avila. Un dato importante que habla del carácter revulsivo de la pieza en el contexto tucumano es el siguiente:

“cuando en 1987 –lo cuenta Cossa en el prólogo a Limpieza– se conoció que el general Bussi se presentaba como candidato a gobernador para las elecciones del 6 de septiembre, el grupo pidió una de las tres salas oficiales que hay en Tucumán para volver a darla. La administración provincial peronista y radical universitaria negó el pedido. El 3 de septiembre de ese año, la delegación de las Madres de Plaza de Mayo programaron una representación de Limpieza en la plaza central de la capital tucumana. El intendente radical Chebaia (hijo de un desaparecido) rechazó el pedido amparándose en una ordenanza municipaldel año 1966, que impide ceder el predio para todo acto público que no sea patriótico o litúrgico” (Cossa, p.14).

Antes de su estreno la pieza había obtenido una Primera Mención en el Primer Certamen para Autores Dramáticos del NOA organizado por la Municipalidad de Salta en 1984. Más tarde, en 1987, sería seleccionada por el Fondo Nacional de las Artes dentro del Régimen de Fomento a la Producción Literaria y Estímulo a la Industria Editorial, con la recomendación de los asesores Griselda Gambado, Patricio Esteve y Máximo Soto. Por esta vía fue publicada por Torres Agüero.

Sobre Limpieza quiero centrarme en cuatro aspectos: uno tematológico, dos de orden morfológico y un último semántico.

1) Desde el punto de vista tematológico (Guillén), Limpieza reescribe un hecho histórico sucedido en Tucumán durante la última dictadura militar: el 14 de julio de 1977 y frente a una visita cercana del presidente de facto Jorge Rafael Videla, el gobernador Antonio Bussi ordenó que todos los mendigos que merodeaban por las calles de San Miguel de Tucumán fueran recogidos y trasladados en camiones hasta la frontera con Catamarca, cerca de la localidad de La Merced, en pleno monte, donde fueron diseminados en un amplio radio y fueron librados a su suerte. El suceso fue denunciado por el diario La Unión de Catamarca y, ante el escándalo, Bussi mandó un avión para trasladar nuevamente a los mendigos (aquéllos que se pudieron ubicar; el número preciso de los que fueron trasladados nunca pudo conocerse) hasta la capital tucumana. Fue el jefe de Policía de la ciudad quien pagó los platos rotos: se lo hizo cargo del suceso y se lo derivó a otra jurisdicción militar. Con los comienzos de la democracia Alsina inició su investigación sobre los hechos pero fueron muy escasos la documentación y los testimonios que pudo recoger. Alsina diseña como relato (en el plano de las unidades de contenido, de la fábula) la interacción de diez mendigos (algunos de ellos dementes o lisiados) desde que son abandonados por un helicóptero en el monte con los ojos vendados hasta su progresivo aniquilamiento desde el mismo helicóptero con sucesivas ráfagas de ametralladoras. El motivo del helicóptero proviene en realidad de otra experiencia histórica de la dictadura, no vinculada a los mendigos: Alsina cuenta que durante los primeros años de la dictadura varios helicópteros sobrevolaban la ciudad constantemente. Es decir que los materiales de la pieza provienen del cruce de la documentación sobre el caso de los mendigos “barridos” y de ciertos datos de la percepción de la vida cotidiana en Tucumán durante la dictadura.

2) Desde el punto de vista de la poética (es decir, el conjunto de procedimientos que por combinación y selección generan un determinado efecto estético) Limpieza propone una fórmula oximorónica: un realismo costumbrista (centrado en la minuciosa composición de los personajes, a través de un estatuto naturalista y del registro de las peculiaridades regionales) pero sabiamente estilizado por la introducción de procedimientos estetizantes, que responden a las reglas de auto-señalización del espectáculo: la escenografía “verbal” (el ámbito escénico es “un gran espacio absolutamente vacío”), la presencia del oponente (los represores) a través de voces en off e índices auditivos, la incorporación de códigos de la ópera (un aria muy aguda a cargo de una soprano) y de la música culta (“una música angelical interpretada por niños”), movimientos en cámara lenta, con vistas a generar un efecto de autonomía espectacular, que Alsina sintetiza con un mandato: que “la violencia (sea) abordada con una propuesta de belleza plástica” (p. 74). En suma, un realismo cruzado con las estilizaciones del “teatro de imagen”.

3) Alsina parte del hecho histórico concreto de los mendigos expulsados de la ciudad para acceder a un orden de representación mucho más amplio: el de la vida nacional. El episodio funciona sinecdóquicamente: la parte por el todo. Ahora bien: Alsina tiene que lograr ese efecto sinecdóquico a partir de un grupo con características muy peculiares y lo consigue a través de tres procedimientos semióticos: a) los mecanismos de representación explícita de la violencia (a partir de la interacción directa entre los mendigos y los represores).

b) Alsina se apoya en el discurso de la ignorancia, la locura y la miseria de los mendigos para sembrar un conjunto de alusiones oblicuas a la realidad nacional. De esta manera desde la experiencia particular de los mendigos, el espectador obtiene una focalización indirecta, al sesgo, pero que le permite reconstruir activamente la situación histórica y política.

c) Alsina reproduce en el endogrupo de los mendigos los ideologemas de la dictadura:

* Por un lado, a partir de la repetición en escala de la estructura represor-reprimido. A diferencia de las idealizaciones abstractas del melodrama y el realismo socialista (subsidiario de la poética del melodrama), en Alsina los mendigos perseguidos no son seres meramente inocentes: la polarización entre el líder Pacheco (con su ideología de los derechos del fuerte sobre el débil) y el lisiado Rueditas, quien muere a manos de Pacheco, instaura en el mundo de las víctimas el mismo sistema de relaciones que se verifica entre endogrupo y exogrupo.

* Por otro lado, a partir de la metaforización: las conmovedoras referencias de la Alemana sobre el hecho de que ha sido separada de sus perros, a los que llama “sus hijos”, vale como correlato, en un plano ideal, de la representación de las madres de Plaza de Mayo.

4) Desde el punto de vista del fundamento de valor, Limpieza se inserta en un sistema de textos producidos en la post-dictadura que se proponen como instrumentos de reflexión y denuncia del período de facto (Hijos de la niebla de Alberto Daneri, Antes de la fiesta de Jorge Palant, Compañeros del alma de Mario Cura, entre otros). Esta dramaturgia de las post-dictadura tiene como propósito sine qua non el desenmascaramiento y la evocación de lo acontecido en la vida pública durante los años del Proceso con la idea de nombrar el mal para conjurarlo. El hecho de que la pieza esté dedicada a “las madres de Plaza de Mayo, por su claridad para luchar y su lucha por la claridad”, confirma este fundamento de valor cívico-político.

b.2) Estrenada en 1993, en Tucumán por el Grupo de Teatro Profesional, integrado por el director Rolo Andrada, y los actores Nelson González, Jorge García e Inés Magussi, y más tarde llevada a la IX Fiesta Nacional de Teatro (Mendoza, Teatro Independencia, 27 de noviembre de 1993), Esperando el lunes demostró el definitivo afianzamiento dramatúrgico de Alsina. A diferencia de Limpieza, Esperando el lunes plantea la estructura narrativa tradicional modalizada hacia el efecto cómico en torno del progresivo nacimiento de la amistad entre un viejo y un muchacho. Desde el punto de vista del texto espectacular, el mayor mérito de Esperando el lunes en versión de Rolo Andrada fue su poética de la sencillez, su propuesta de un teatro "esencial". De acuerdo con un mandato implícito en la dramaturgia de Alsina, rasgo que puede advertirse en todo el mejor teatro del interior que hemos visto, Esperando el lunes explota "la riqueza de la pobreza- y con elementos mínimos (tres actores, un banco de plaza por toda escenografía, escaso despliegue e iluminación) Rolo Andrada construyó un mundo de teatralidad pura, con una fuerza escénica que envidiarían varios de los mejores espectáculos de Buenos Aires. Esperando el lunes combina nuevamente realismo (la interacción de dos hombres solos: un jubilado y un muchacho solitario, sin afectos, es decir, la problemática del "antihéroe" de clase media) con las estilizaciones teatralistas de una comicidad inteligente de base popular. En él se hacen carne metáforas de plena vigencia cultural en el imaginario de los argentinos: el anhelo de ciudades lejanas y una vida de aventuras; la espera de algo que nunca llega; la metamorfosis como uno de los datos de percepción de la vida cotidiana en los noventa.

c) Alsina es un típico exponente de lo que en nuestro libro Batato Barea y el nuevo teatro argentino hemos definido como "nueva dramaturgia argentina". Al igual que Daniel Veronese, Rafael Spregelburg, María Inés Falconi, Patricia Zangaro, Mario Cura, Claudio Hochman, entre muchísimos otros, Alsina inicia su trayectoria dramatúrgica a mitad de camino entre la dramaturgia de autor y la dramaturgia de director hacia mediados de los ochenta. Sus rasgos de pertenencia a la nueva dramaturgia argentina pueden sintetizarse de la siguiente manera:

a) en su producción se advierte una marcada diversidad de poéticas, de acuerdo al principio de la “dramaturgia sin dogmas” propia de los noventa. Esta diversidad proviene de dos fenómenos propios del fin de siglo: ya nadie se jacta de poseer el discurso ideológico o estético más claro, de acuerdo con la caída de las grandes certezas; la verificación de que coexisten innumerables poéticas de acuerdo con la “destemporalización” y la “destotalización” de la era post-moderna.

b) el fundamento de valor de esta diversidad de poéticas radica en un principio válido para toda la nueva dramaturgia: la necesidad de apelar a una gran variedad de formas para poder expresar una idéntica variedad de imaginarios y visiones de mundo en perpetua modificación, de acuerdo a la percepción de la realidad. Los nuevos dramaturgos ya no escriben desde los grandes dogmas (el psicoanálisis, el marxismo, la utopía positivista del progreso infinito) sino desde el discurso autobiográfico, desde la propia visión de mundo, desde los mandatos de la subjetividad del creador.

c) en la nueva dramaturgia se ha instalado la noción post-moderna de que lo nuevo ha muerto, es decir, la idea de que paradójicamente lo nuevo consiste en no creer en lo nuevo como categoría estética. Para Carlos Alsina, como para toda la nueva dramaturgia, toda la tradición teatral anterior constituye su modelo, todo es aprovechable, del sainete al absurdo, del realismo a la comedia.

 

Bibliografía

- Alsina, Carlos, Limpieza, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1988, con prólogo de Roberto Cossa.

- Dubatti, Jorge, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Planeta, 1995.

- Guillén, Claudio, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crítica, 1985